Categorie archief: A-C

Bekaert Piet

portret via Zone 09

portret via Zone 09

Een buitenbeen in de Latemse kunstwereld is PIET BEKAERT (°Vichte 1939 – Gent 2000). Hij studeerde aan het Hoger Instituut voor Beeldende Kunsten Sint-Lucas te Gent, waar hij de richting binnenhuisarchitectuur koos. Hij vervolmaakte zijn artisticiteit aan de Académie Julian te Parijs en het Pratt Institute te New York. Hij verbleef enkele jaren in New York waar hij voor een befaamd architectenbureau werkte. In 1973 richtte hij zijn eigen ontwerpbureau en meubelzaak op aan de Visserij 107 te Gent.
Piet Bekaert heeft zich nooit verwant gevoeld met de -ismes dewelke zijn dorp befaamd
maakten. Deze culturele duizendpoot is steeds zichzelf gebleven.
Na een periode van constructivisme begint hij vanaf 1973 figuratief te schilderen. Romantische tuinen, fleurige serres, sfeervolle interieurs maken van hem een gewaardeerd en succesvol neo-impressionist. De speling van het licht en de warmte van de natuur zijn de veruiterlijking van het verinnerlijkt licht uit de geest van een fijngevoelig kunstenaar.
Heel even wijkt hij van zijn lijn af met een overstap naar een lyrisch-abstracte benadering van de hedendaage kunst in enkele zeer geslaagde materieschilderijen en sculpturen, maar keert even snel weer terug naar de hem eigen stijl.
Piet Bekaert is tevens een begaafd dichter-auteur en fotokunstenaar. In 1969 publiceerde hij de in New York geschreven roman Amaryllis en in 1971 verschijnt een fotoboek over zijn constructivistisch oeuvre. Later, in 1975 verschijnen in de Yang-reeks zijn 100 gedichten onder de titel Gotisch Blauw. In 1982 en 1989 publiceert uitgeverij Lannoo een monografie over zijn geschilderd oeuvre. In 1986 komt het onvolprezen fotoboek Tuinen in Vlaanderen uit en twee jaar later Tuinen in België. In 1991 was er een subtiele nieuwe dichtbundel Een Kathedraal als Troostprijs en in de nabije toekomst verschijnt zowel een nieuwe dichtbundel als een roman.
Piet Bekaert stelde jarenlang tentoon in binnen- en buitenland, sinds 1982 bijna uitsluitend in New York en San Francisco in de Vorpal Gallery, maar sinds 1995 profileerde hij zich opnieuw in België en Europa door toedoen van de Guy Pieters Gallery en De Latemse Galerij
De visie van Dr. Piet Boyens, kunsthistoricus:

Het oeuvre van Piet Bekaert wekt de indruk van de massa als bewogen energie. Een spontane uitingswil dringt het beeldvlak binnen, in een ongeremd schrift: de ruwe materie begint met een bijzondere expressie te spreken.
Als een alchemist experimenterend bindt Bekaert het gevecht aan tegen de oude methode. Nieuwe, gemengde technieken werpt hij in de strijd. Het werk mag in géén geval meer het resultaat zijn van een moedwillig arrangement, van een vastomlijnd scenario. Eindelijk gedaan met vorm, synthese, compositie! Géén figuren méér die poseren voor het maagdelijk doek, maar wél het onbestemde dat op het gevoel is losgemaakt uit de materie. Wat eerder nog áf, voltooid hoorde te zijn, kent op zeker moment de rusteloosheid van het ontstaan, van wording en verwording. De schilderkunst wordt als het ware opgenomen in de keten die wij het leven noemen.
De schilderijen van Piet Bekaert zijn soms geheimzinnige landschappen uit een astrale wereld. Hitte en stralingsvelden schijnen kosmische deeltjes in beweging te brengen: rondtollend en vallend tekenen zij een vreemde astronomie in een ongrijpbare bewogen ruimte.
Maar uiteindelijk is en blijft het schilderij niets anders dan het resultaat van een op het mytische gerichte, bezeten energie: het is een innerlijk beeld van een verontruste wereld.
Zelden stolt die vage eindeloze ruimte, in haar zuigende werveling, tot een structuur, tot een gestalte. Spreek niet van ratio en rede, de voogdij van het gezond verstand. De kunstenaar, Piet Bekaert, spreekt van het grote verband, het verband tussen de aarzelingen van de ziel, het latente verlangen en een dolen in ’t labyrint van de gevoelens. Kolkende woorden die hun draai proberen te vinden.
Bekaert Piet Abstract 1999 - 75x75cm olie op doek Estim 3 a 500 euElk van zijn laatste schilderijen is de onthulling van een schrikbeeld in de ziel van de eenling, eenzaam in de massa. En toch, hoe vreemd het ook moge klinken: Piet Bekaert handelt steeds vanuit het leven. Op de drempel van de dood vindt hij de weg waar het schilderen zelf de meest hartstochtelijke daad van levensaanvaarding is. Ieder doek is een uitbarsting van bezeerde en gewonde vitaliteit, ieder doek teert een deel van de fysieke levenskracht op, maar geeft óns daarmee tegelijk een levend, klankvol beeld van menselijke ontroering.

Advertenties

Bruyneel Marc

Wie Sint-Martens-Latem zegt, denkt meteen aan het roemrijke kunstverleden van het fusiedorpje langs de Leie..
Het kunsttoerisme kent er geen seizoenen. Week na week worden Latem en Deurle overspoeld door de dagjestoeristen op weg voor één van de vele uitgestippelde wandelingen of op zoek naar de geborgenheid en intimiteit van de galerijen en musea. De kunstenaarsateliers zijn er voorlopig nog dicht of slechts sporadisch en na afspraak te bezoeken. Voor de Open Atelierdagen, wanneer een tiental kunstenaars hun deuren opengooien voor het publiek, moeten we wachten tot augustus. Toch liepen wij even langs in het gezellige atelier van Marc Bruyneel aan de Hoge Heirweg 46. Een eigenhandig gerestaureerd, landelijk huisje dat uit een sprookjesboek lijkt weggelopen.

Kunstenaar Marc Bruyneel werd geboren te Gent waar hij grafiek, reprofotografie, offset en anatomie studeerde aan het Hoger Instituut voor Grafisch Onderwijs . Hij stamt uit een kunstminnend gezin waar vader, Hector Bruyneel, een gepassioneerd muzikant-concertist was die vaak het orgel bespeelde van de Sint-Baafskathedraal en de Sint-Pieterskerk. Vader en zoon Bruyneel waren en zijn beroepshalve werkzaam in de dagbladuitgeverij, waar Marc zich vooral specialiseerde in de fotogravure en filmmontage.

Zo’n twintig jaar geleden vestigde Marc Bruyneel zich in Latem waar hij zich heel snel ontpopte tot één van de toonaangevende schilders uit de nieuwe generatie Latemse kunstenaars. Zijn oeuvre etaleert een evenwichtige combinatie van pastel en houtskool met als drager de ruwe structuur van houten panelen. Inzake thematiek leunt het totaaloeuvre van deze vaardige tekenaar/schilder aan bij zowel het intimisme als het magisch-realisme. De liefde voor muziek en een ontroerende vertedering voor moeder en kind-relatie zijn de rode draad doorheen zijn tekeningen, pastels, schilderijen, beelden en driedimensionale composities. Tekentechnisch en anatomisch zijn deze werken volmaakte kleurenimpressies van de werkelijkheid of de fantasie.
In de beweging die uitgaat van zijn picturale interpretaties van de muziek van Bach, Grieg, Vivaldi of Beethoven, herkent men het geschrift van de partituur van deze klassieke componisten. De diepemotionele betrokkenheid van Marc Bruyneel met dit gegeven groeide uit tot die passie, nodig voor de (h)eerlijke veruiterlijking van die haast perfecte, vloeiende beweging op het papier of paneel.
In opdracht van heel wat Vlaamse en internationale musici maakte hij met recuperatiematerialen een reeks koperkleurige sculpturen van, al dan niet geabstraheerde, muziekinstrumenten. Uit onderdelen van oude piano’s ontstaan dan weer driedimensionale objecten of wandsculpturen, die steeds refereren naar de onvergankelijkheid van de muziek. De structuur, de weergave en de beweging duiden op een behoefte dat eigen, subjectief gevoelsveld naar de kunstliefhebber te brengen en het met hem te delen. Zijn werk is als het ware een uitnodiging om binnen te treden in de gevoelswereld van een kunstenaar die zijn rijke culturele zieleroerselen zonder enige schroom of terughoudendheid wil openstellen voor de wereld.
Marc Bruyneel stelde tentoon in Latem, Deurle, Gent, Sint-Amandsberg, Gentbrugge, Oostakker, Munte, Zulte, Grimaud, Parijs en Barbizon. Hij nam ook deel aan uitwisselingstentoonstellingen in Amerika, Frankrijk en Oostenrijk.
Verschillende werken bevinden zich in belangrijke privé-verzamelingen of musea in binnen- en buitenland en in de collectie van de gemeente Sint-Martens-Latem.

Marc Bruyneel is één van die artiesten die elke nieuwe uitdaging aanneemt, steeds zoekend naar vernieuwing in zowel techniek als thematiek. Op vraag van het gemeentebestuur hertekende hij het stratenplan van Sint-Martens-Latem, geaccentueerd door schitterende aquarellen van de meeste bezienswaardigheden. Dit kunststukje deed hij later nog eens over op vraag van de Latemse Middenstand, waar hij dan specifiek de horeca en het galerijleven in beeld bracht.
Hij staat open voor kritiek en houdt ervan de kunstliefhebber de weg te wijzen naar het innerlijke van zijn kunst. Daartoe stelt hij graag zijn atelier open voor de bezoeker, maar dan enkel na telefonische afspraak op het nummer 09/282 50 06.
Die artistieke gedrevenheid en het rusteloze streven naar de perfectie, de maturiteit in het uitvoeren en de spiritualiteit bij zijn zoektocht naar vernieuwing resulteert in een oprechte waardering bij kunstminnend Vlaanderen.

César

cesar portraitHet fenomeen César

De mediatieke belangstelling voor César (1921-1998) is gedurende zijn rijkgevulde loopbaan indrukwekkend geweest. Het controversiële karakter van zijn gevarieerde oeuvre speelde daarin een belangrijke rol, maar ook zijn mondaine ‘actes de présence’, waaronder de uitreiking van de door hem ontworpen trofee ‘Le César du cinéma français’, de tegenhanger van de ‘Oscar’ in de Amerikaanse filmwereld.

César wordt algemeen beschouwd als een van de grootste Franse beeldhouwers van de twintigste eeuw.

Hij was en blijft een markante figuur met een buitengewoon oeuvre dat zijn artistieke durf en het nadrukkelijke geloof in eigen persoonlijkheid en visie zonder schroom naar het kunstpubliek brengt. César en zijn oeuvre hebben altijd ongeloof, nieuwsgierigheid, maar vooral interesse en intense bewondering gewekt. Nooit hebben de critici of het publiek onverschillig gereageerd. De meesten pogen nog steeds de soms complexe verbanden tussen de protagonisten van dit bijna zestig jaar durende avontuur te ontcijferen.
De evolutie van Césars oeuvre werd beïnvloed door een groot aantal ervaringen, ontdekkingen en ontmoetingen die ervoor zorgden dat zijn leven en werk altijd nauw verweven zijn geweest, en dat vanaf zijn kinderjaren in Marseille in de wijk Belle-de-Mai, tot het ogenblik waarop hij internationale erkenning kreeg. Hoewel hij niet onmiddellijk van thuis uit het artistieke gedachtegoed meekrijgt heeft hij toch van jongs af aan een sterke voeling met de materie en de artistieke creativiteit en reeds in 1935 schrijft hij zich in voor de avondcursussen aan de Académie des Beaux-Arts de Marseille.
Pierre Restany, auteur, kunstcriticus en trouwste vriend van de kunstenaar, analyseerde het oeuvre, het charisma en de persoonlijkheid van de beeldhouwer in talrijke kunstmagazines, essays en monografieën en werd zowat zijn huisbiograaf en die van alle “nieuwe realisten” en modernisten.

Hoewel César de laatste decennia meestal in Parijs vertoefde, verbond een lange geschiedenis de beeldhouwer met de aloude Franse havenstad Marseille. Die intense relatie rees naar een heuglijk hoogtepunt toen de kunstenaar in 1993 een groot deel van zijn oeuvre schonk aan de stad.
Het César-museum dat deze collectie herbergt opende zijn deuren in de lente van 1995.
Over leven en werk van César werd heel wat geschreven en dat was voor mij dan ook een dankbare documentatie. Vaak was de kunstenaar als figuur voor de critici ook belangrijker dan zijn werk. We leven immers in een tijd waarin de oppervlakkigheid primeert, waar maskers en uiterlijke schijn de bovenhand hebben op de soms chaotische, hectische realiteit. Het is een tijd waarin men ongestoord mag dwepen met zelfverzonnen helden. Men moet het aandurven om, hoeveel een kunstenaar ook praat, wat hij doet te laten primeren op wat men hem in de mond legt. Recht doen aan zijn werk is de woorden achterwege laten en zijn oeuvre laten spreken. Het is echter zo dat de kunstkritiek, die verlegen zit om een perpetuum aan spektakel, vandaag de dag de persoon César en zijn werk niet meer van elkaar scheidt. Er wordt op een zodanige manier over de persoon gepraat dat men de kunst over het hoofd ziet. César maakt immers deel uit van een stuk geschiedenis, van een deel van de sixties, en het zou ons niet meer mogen verbazen, maar de kunstenaar zelf plaatste zijn gehele oeuvre in een nieuw perspectief.

César beeldhouwde meer dan vijftig jaar. Het woord ‘beeldhouwen’ op zich is echter niet geschikt. In hoeveel verschillende verschijningsvormen hebben we dat beeldhouwen namelijk niet mogen zien in wat men te pas en te onpas het modernisme wil noemen? Hoe vaak heeft César zelf er niet alle regels van omvergegooid?
César werkte in een eeuw waarin een soort ‘doe-het-zelfkunst’ ontstond. Hij behoort tot diegenen die de geschiedenis van de beeldhouwkunst uitbouwen met eigen ideeën en andere uitdrukkingsvormen.
Elke grote kunstenaar doet neologismen ontstaan. Zo heten de beeldhouwwerken van César ‘fers’, ‘compressions’ of ‘expansions’. Men heeft het over ‘Le Pouce’ en iedere kunstliefhebber linkt het woord met de creatie van César alsof het de evidentie zelf was. Men spreekt van de ‘bronzes soudés’ (gelaste bronssculpturen) als men het heeft over meer recente stukken die de logica uit andere periodes van de kunstenaar op zijn kop zetten.
Hoewel César zelf, als was het om het taalgebruik van zijn tijdgenoten aan de kaak te stellen, het woord beeldhouwwerk bleef gebruiken, lijkt de term op zich niet geschikt om naar zijn oeuvre te verwijzen. Er wordt geen uitdrukking meegegeven aan de opeenvolging van daden, aan het steeds opnieuw en met alle gevolgen van dien ter discussie stellen, waar de kunstenaar in weerwil van elke conventionele praktijk zijn waarmerk van heeft gemaakt.
César zei dat hij wou vormgeven, maar maakte voortdurend werken waaruit bleek dat de logica van deze tijd hem dat verhinderde. Wij citeren François Pluchart in ‘Combat’: “Er zijn tegenwoordig weinig echte beeldhouwers, kunstenaars die begrijpen dat de techniek enkel waarde heeft wanneer ze onderbouwd is door een vernieuwend denkpatroon, dat vorminnovatie pas zin krijgt wanneer er een interessante vraag wordt gesteld bij het ‘heden.’
Dat ‘heden’, het ‘nu’, is waar César tijdens zijn carrière voortdurend tegenop bokst: van de eerste gelaste ijzersculpturen tot de gelaste bronssculpturen van de voorbije vijftien jaar, van de compressie tot de expansie, van de afgietsels tot het gebruik van uit de toon vallende objecten die doen denken aan evenzoveel ervaringen die opnieuw kunnen worden beleefd. Telkens weer valt het op hoe de periodes in zijn oeuvre zowel naar elkaar terugverwijzen of tegenover elkaar staan als evenzoveel afzonderlijke zinnen in een tekst: César is de Proteus van zijn tegenstellingen.
Een verbindende logica zoeken in een oeuvre dat met omwegen en terugwegen grilligheid altijd hoog in het vaandel heeft gedragen, is een vergeefse onderneming. César zelf plaatste immers gips samen met ijzer, laswerk met compressies, afgietsels met expansies of doodgewone materialen met edeler metalen als brons en goud. Hij ging steeds te werk via opeenvolgende breekpunten en verschuivingen als was het hem er voortdurend om te doen het onderscheid aan te geven tussen herhaling en herbegin.
César volgde de logica van ‘zijn’ weg onder het motto “wat ik doe leert me wat ik zoek”. Gedreven door een constante passie voor materialen en al wat daarmee gebeurt, is zijn kunst een verkenning en een indexering van de verschillende toestanden van ijzer als materiaal dat wordt gelast of wordt samengedrukt, van polyurethaan dat uitzet en overloopt, in evenzoveel ‘oefeningen in het vormeloze’ of, anders gezegd, ‘de interne logica in zijn totaaloeuvre.’
Moeten we dan trachten opeenvolgende perioden te onderscheiden in een oeuvre dat met veel genot baadt in de paradoxen? Moet er een chronologie gezocht worden in de bedoelingen van een carrière die er prat op gaat aan geen enkele methode de voorkeur te geven? Moeten we zeggen dat er een César bestaat van voor en van na de compressies, alsof alles kantelt op een bepaald opperste ogenblik in wat eraan voorafging en wat erop volgt?

Van 1947 tot 1998 is César altijd gelijktijdig met verschillende vormen van de beeldhouwkunst bezig geweest. Hij heeft met andere woorden altijd de eenduidige oplossing verworpen ten voordele van een constante polymorfie. De meest spichtige ijzersculpturen plaatst hij naast de meest volle figuren. Compressies deelden de ruimte met naakten of torso’s en afgedankte materialen en het afval van onze maatschappij goot hij in brons.
In dit spelen met techniek en materie is geen periodenonderscheid mogelijk; Césars oeuvre – zijn concept – is te nemen of te laten, want meer dan aan de triomf van een bepaalde werkwijze ten nadele van een andere, geeft hij uitdrukking aan hoe moeilijk het is over kunst te oordelen.
Wie van zijn tijdgenoten is bezig geweest met twee ogenschijnlijk zo tegenstrijdige werkwijzen als compressies en gelaste ijzersculpturen? Wie had geen voorkeur tussen karton en brons, tussen de meest waardeloos geworden materialen en de meest verfijnde technieken?
Te snel zegt men dat het hem er gewoon om ging de vorm tot in het oneindige te vermenigvuldigen, er alle mogelijkheden uit te putten en er tot het verzadigingspunt was
Bereikt, alle metamorfoses uit te halen die erin zaten. Laten we ons echter eerder de effecten herinneren die voortvloeiden uit de installatie met de variaties op ‘Le Pouce’ op Documenta II te Kassel.
De kunst van César bestaat uit een niet aflatend in vraag stellen van het beeldhouwen als daad en de keuzes die daaraan vasthangen, een aanhoudende aandacht voor de ijdelheid die besloten ligt in de scheppende handeling, een voortdurende hernieuwde bevraging van elke ogenschijnlijke drijfveer. Op die manier kan men ook begrijpen dat één werk volgt op een ander opdat enkel z’n aanwezigheid belang zou hebben. “Plastische schoonheid betekent niets op zich,” zei F. Pluchart. “Ze is slechts het resultaat van een scheppende handeling die vernieuwt en verstoort.” Een verstoring, een onregelmatigheid in de werking van een systeem waarvan de kunstenaar het aan zichzelf verplicht is de uitvoerder te zijn.
Van de eerste werken tijdens de jaren veertig tot de eerste compressie van 1959 vormden vissen, katten, sprinkhanen, wantsen, schorpioenen en muggen een insectachtig dierenrijk waartegenover dan dikbuikige naakten, torso’s en andere breedheupige figuren staan. In dat opzicht is het de uitdrukking van een dubbele fascinatie voor zowel de Giacometti van de ‘L’homme qui marche’ als de Picasso van het fietszadel en de kinderwagen. “César”, schrijft Pierre Restany, “is tezelfdertijd homo faber en homo ludens.”

Zou de beeldhouwer toen niet dat dualistische proces in werking hebben gezet waarbij het onbepaalde tot stijlfiguur wordt?
Daarna verscheen de ‘compression’, waarvan we niet genoeg kunnen herhalen dat het niet zomaar een daad is, maar een van de meest radicale gestalten van de kunst uit onze eeuw. Het is geen beeldhouwwerk zoals Chamberlain het met zijn gelijke elementen tracht te vervaardigen en uit te drukken. Het is een neologie, het gebruik van een nieuw woord in de taal om die te verrijken. Een tot dan toe niet gekende betekenis, een eigen vorm zonder antecedent of etymologie; een ‘point of no return’. Het is de figuurlijke doding van of, als er sprake is van voorbedachten rade, zelfs de moord op de traditionele beeldhouwkunst; het is een uitdaging aan het adres van ‘de kunst’, waar César op hetzelfde ogenblik de hoofdfiguur van zou zijn.
De ‘compression’ is niet enkel de taal van het breken met de vormen die eraan voorafgingen. Het is die breuk die telkens opnieuw speelt wanneer de beeldhouwkunst haar rechten weer wil doen gelden in een te klassiek geworden vormbeeld.
Pierre Restany had het echter ook bij het rechte eind toen hij erop wees dat we de grondslagen ervan bezwaarlijk over het hoofd mochten zien, want Césars eerste gelaste ijzersculpturen waren tekenend voor het afstoten van een klassieke praxis. Toch vormden ze, door de compactheid en dichtheid van het laswerk waar ze geleidelijk aan gestalte door kregen, een homogene materie. Op die manier is de ‘compression’ en de zo’n acht jaar later eruit voortvloeiende dialectiek, de ‘expansion’, boven het belang van de handeling, een sterke uiting van de ‘auto-expressiviteit van de materie’, die van César, op elk ogenblik van zijn carrière, de eerste toeschouwer maakte van een oeuvre dat, meer nog dan vele andere, de van levenskracht vervulde expressie vertoont van de ‘puberteit van de kunst’
De laatste der modernisten?

De vraag dringt zich dan ook op: “Wie is de mens César?” César spreekt minstens evenveel tot de verbeelding als zijn oeuvre en lijkt bovendien oneindig veel meer contradictorisch te zijn. Hij is een gewillige prooi voor de society-redacteurs van pers, radio en televisie die verlegen zitten om pittige verhalen, en vaak laat hij, niet begrepen in zijn handelingen of uitingen, veel mensen ook perplex achter.
Het is echter een verkeerd uitgangspunt César te willen prangen in het keurslijf van een bepaalde kunststrekking. César moet je nemen zoals hij is, en doorheen verschillende facetten is hij doorgaans altijd zichzelf: te nemen of te laten. Michel Ragon, de Franse commissaris van de biënnale van São Paulo in 1967, die César tot de vedette van de toenmalige selectie maakte, wist hem indertijd treffend te omschrijven: “Een complexe persoonlijkheid, deze kunstenaar! Nu eens figuratief, dan weer abstract bezig, en vaak beide tegelijk. Verbindt zich soms met een bepaalde groep, om die al snel weer te verlaten en lijkt enkel naar zijn
eigen grilligheid, zijn zin te luisteren, laat zich soms gaan in spotternijen en humor om zich vervolgens te vermannen in onverwacht diepzinnige accenten. Een exuberante zuiderling, achter wiens schalkse gedrag een voortdurende ongerustheid schuilgaat; gepassioneerde persoon, ten prooi aan de fantomen waarin zijn werktuigen hem verstrikken; onbeschaamde figuur, die het waagt samengeperste wagens te exposeren als zijn oeuvre, maar tegelijkertijd – als hij dat wil – ook blijk geeft van een dusdanige perfectie dat men hem heeft kunnen omschrijven als de Benvenuto Cellini van het schroot” (Michel Ragon in ‘Jardin des Arts’, september 1967).
Alles schommelt tussen twee roepingen, tussen César faber, de veeleisende meester die houdt van zijn grondstoffen, en César ludens, de door het modernisme gefascineerde poëet, gebeten door duizend en één prikkels, de visionaire zoeker die altijd alles in een nieuw daglicht ziet. Bij hem gaat de angst vooraf aan het maken van een keuze. Heeft hij zijn beslissing genomen, dan vertrouwt de kunstenaar op zijn instinct en zijn verantwoordelijkheidszin. In die zin is het ook niet vreemd dat César tegelijkertijd spreekt als Rodin of Picasso en Duchamp.
César, de eeuwige student en zondagskunstenaar die nauwelijks de eindjes aan elkaar wist te knopen, groeide in nauwelijks twee jaar tijd uit tot de vedette van de Parijse beau monde. Hier moeten we ook de oorzaak zoeken van zijn ambigue persoonlijkheid op sociaal vlak. Deze sprong voorwaarts maakte de toen drieëndertigjarige kunstenaar tussen 1954 en 1956, nadat hij daarvoor al heel wat zwarte sneeuw had gezien. Van zijn Italiaanse ouders erft hij niet de taal, die hij met moeite spreekt, maar wel het typische accent, de pure fonetiek van zijn Toscaanse roots.
Er hoeft geen tekening bij het leven van de kleine César Baldaccini, zoon van een kroegbaas en wijnhandelaar geworden kuiper, in deze desolate, armoedige en met immigranten volgepakte wijk. Naar het gemeenteschooltje tot zijn twaalfde, net lang genoeg om te leren lezen en schrijven. Daarna werkt hij bij zijn vader in het kroegje in de Rue Loubon en volgt hij vanaf 1935 avondlessen boetseren en tekenen in de Ecole des Beaux-Arts van Marseille. Later zet hij zijn opleiding voort in het atelier van Cornu. Over zijn eerste meester zegt hij: “Mijn leermeester was vroeger steenhouwer, hij had nog stenen bewerkt voor Rodin… Zijn handen waren vijf keer zo groot als de mijne. En hij bezat ook veel kwaliteiten op menselijk vlak. Hij had het nooit over kunst, maar over ‘métier’.”
In deze uitspraak, die opgetekend werd in het Parijse weekblad Le Nouvel Observateur, schemert reeds de fundamentele dualiteit van de kunstenaar door: enerzijds de ‘kunst’, en anderzijds, het ‘métier’, het technische meesterschap over de grondstoffen en de overgave aan een poëtische zoektocht, aan het leven zelf. De kunst ís het leven, met zijn vele schoonheden en contradicties.
In 1943 slaagt César voor het ingangsexamen aan de Ecole des Beaux-Arts van Parijs, waar hij in eerste instantie als tijdelijke leerling wordt toegelaten. Hij doorloopt de ateliers van Gaumont en Saupique en zal door de leerlingen van de school uitgeroepen worden tot ‘grand massier’ (klassenmonitor) van de school. Hij zou er lessen blijven volgen tot 1948. Hij krijgt ook een beurs waarmee hij tijdens die cruciale vormingsjaren in zijn levensonderhoud kan voorzien. Daarna moest hij echter door hier en daar te gaan werken zijn eigen boontjes doppen. Zijn vrije tijd wijdde hij aan zijn ‘cultuur’: experimenten op kleine eindjes ijzerdraad en stukjes gips, het bezoeken van galerijen en tentoonstellingen over moderne kunst.

Het ijzertijdperk

De César van 1948 bewondert Michelangelo voor de spanning die hij in de massa weet te leggen, de elegante manier waarop volumes worden gecontroleerd binnen het gigantisme van de verhoudingen en de levendigheid van de vormen die uit het marmer tevoorschijn komen en waarvan hij de oorsprong respecteert. Een groot beeldhouwer weet om te gaan met dat contact met de grondstof, hij slaagt erin de inwendige expressiviteit ervan tot uiting te brengen zonder te raken aan de identiteit. César is deze les van Michelangelo nooit vergeten, of hij nu met schroot, kunststof, kristal of gelast brons werkte. Onder de beeldhouwwerken die schilders vervaardigden, fascineert hem vooral het oeuvre van Picasso. Zo maakt hij kennis met de ‘ready-mades’, met de meeslepend expressieve kracht van gebruiksvoorwerpen en het onverwacht opduiken van het poëtische beeld naarmate de elementen worden bewerkt en geassembleerd. Met ‘Hommage à Picasso’ brengt hij in 1955 hulde aan deze kunstenaar aan wie hij veel te danken heeft. Het is een verbazend objet-plus, gemaakt van twee gasbranders, dat spontaan doet denken aan de ‘Vénus’ van Picasso en de assemblagegeest van Marcel Duchamp, maar dat onmiskenbaar een ‘César’ is.
Tussen deze twee extreme polen zoekt César zijn weg. De grote namen uit de beeldhouwkunst zijn op dat ogenblik Laurens, Henry Moore, Brancusi, Giacometti en Germaine Richier.

César woont zelf enige tijd in Montparnasse, boven het atelier van Giacometti, waar de beroemde langgerekte beeldjes een diepe indruk op hem nalieten.
“De eerste keer dat ik me bewust werd van de ‘moderne’ beeldhouwkunst, was bij het zien van de werken van Giacometti.” Het is goed mogelijk dat César dan al aanvoelt wat hem onderscheidt van de meester uit Tessino: bij hem vloeit het organische beeld voort uit het verbeelde, bij Giacometti echter geeft de vorm het angstige en vluchtige, ja haast vervliegende spoor van het leven weer, bij hem vlucht het verbeelde weg van het organische. Een volledig uit ijzerdraad bestaand werk van César uit 1947, ‘Personnage assis’, is bijzonder kenmerkend voor deze bruisende zoektocht. De verhoudingen tussen ledematen en romp, de houding van het hoofd, de vorm van het bovenlichaam en het zitvlak zijn al een voorsmaak van de klassieke taal die de beeldhouwer later in zijn metalen werken zal gaan gebruiken.
Het is wachten op ‘Nu assis’ uit 1954 vooraleer we een dergelijk technisch meesterschap ook bij de gelaste schrootwerken zien. Als je bedenkt dat het veelzeggende werk uit 1947 vervaardigd werd in een studentenkamertje dat bijna volledig door het bed in beslag werd genomen, met een schoenmakersleest als aambeeld, een tang en een hamer, dan dwingt dit haast demiurgische werk respect af. Ondertussen weet César te overleven en groeit bij hem het verlangen komaf te maken met die laatste academische remmingen. “Het kwam zover dat ik de materialen waarmee ik jarenlang had gewerkt, klassieke materialen als steen, klei en gips, begon te haten. Ik had ook werken gemaakt met papier en lijm. Maar met geen van die materialen kon ik realiseren waar ik van droomde…” vertelt hij in 1959 aan Yvon Taillandier.

Césars dromen waren niet uitvoerbaar om de eenvoudige reden dat brons en marmer gewoon te duur waren. Er bleef dus enkel schroot over. César begon in 1952 haast per toeval met metalen beeldhouwwerken. Vrienden die een fabriekje bezaten in Trans-en-Provence opperden dat hij misschien de metaalresten uit hun werkplaatsen kon gebruiken.
De kunstenaar vatte het voorstel op als een uitdaging en had meteen door dat hij de goede keuze had gemaakt.
Terug in Parijs kreeg hij de opdracht een verkoopstandaard te maken voor matrassen, op 2000 exemplaren. Andere vrienden gaven hem een stukje werkplaats en een laspost in een fabriek in Villetaneuse waar metalen meubels werden gefabriceerd. Van dan af ontwikkelen de beeldhouwwerken van César zich in functie van de mogelijkheden die materialen en werktuigen hem bieden. Het resultaat was ‘Nu assis’ uit 1954, op ware grootte. Dit naakt, dat nog rudimentair is in vergelijking met de volkomenheid van een nauwelijks enkele maanden ouder werk ‘Torse’, betekende voor César de definitieve verovering van het metaal. De suggestie van kadaverachtige ontbinding in het werk valt meteen op, iets wat ook de critici toentertijd niet vergaten te benadrukken.
Hier lag trouwens ook de oorsprong van een misverstand dat César omdoopte tot volgeling van Germaine Richier. Een euvel dat pas uit de wereld werd geholpen toen Daniel Abadie in 1988 een tentoonstelling organiseerde in het Centre Pompidou met als titel ‘Les années 50’. Germaine Richier en César werden er naast elkaar in een zaal voorgesteld. Het effect was frappant en toonde aan dat César gelijk had toen hij keer op keer zei: “Onze gemeenschappelijke uitgangspunten, naakten en de dierenwereld, niet te na gesproken, blijft Germaine een kunstenares die met de handen werkt, terwijl ik de kunstenaar ben van het ijzer en de lasbrander.” Het gaat om twee echt afzonderlijke benaderingen van de materie. Germaine Richier boetseert de materie in model en bewerkt het oppervlak met de palm van de hand; César verheerlijkt de materie door de vorm plots te laten opduiken aan de hand van de opbouw van het metaal.
Tussen 1954 en 1956 werpt César zich in twee jaar tijd op als meester van de metalen sculpturen omdat hij als geen ander gestalte weet te geven aan het plotse opduiken van het leven doorheen de vrije bewerking van het materiaal.
De laskunst krijgt op dat ogenblik duidelijk een flinke duw in de rug. Het fenomeen César schiet als een komeet uit de anonimiteit van het Quartier Latin naar de glorie van de wijk Saint-Honoré. In 1954, op drieëndertigjarige leeftijd, houdt hij er zijn eerste individuele tentoonstelling bij Lucien Durand, gevolgd door twee two-men shows in 1955 en 1956 in de galerij Rive Droite: de eerste samen met Karel Appel, de tweede samen met Alberto Burri.
De overheersende thematiek is de dierenwereld, een en al klauwen, schubben en pantsers, een verzameling schroot die barst van het leven: ‘La Puce’, ‘Le Scorpion’, ‘La Rascasse’, enz. “Het wonder in die hele geschiedenis”, zoals Alain Bosquet het toen zo treffend wist te verwoorden, “is dat de vrouw geheel en al vrouw is, het insect honderd procent insect, en hun onderdelen dood-, maar dan ook doodgewone spijkers.”

Parallel met zijn ‘naakten’ en zijn ‘insecten’ vervaardigt César ook een serie ‘platen in reliëf.’ Zij getuigen van een grote geboeidheid door frontaliteit en maken sommige van zijn werken tot echte bas-reliëfs, waar Edouard Jaguer zelfs Assyrische invloeden dacht in terug te vinden. Zoals het in 1988 voltooide ‘Hommage à Eiffel’ van de Fondation Cartier op spectaculaire wijze aantoont, zijn murale sculpturen een van de constanten in Césars oeuvre.
In de periode tussen 1957 en 1960 volgt een echte bevestiging van de jaren ervoor. Césars virtuositeit doet zich gelden op alle vlakken: ‘animaux’, ‘reliefs’, boîtes, ‘éléments de moteur’,… Maar doorheen die enorme diversiteit wordt ook zichtbaar hoe belangrijk frontaliteit is. De ‘Poisson’ uit 1955 met de ruwe kop en het langgerekte lijf kondigt een hele serie gevleugelde, langwerpige, in de ruimte hangende vormen aan, en misleidt tezelfdertijd ook door uit te gaan van een verticale, antropomorfische as. De eerste ‘Valentin’ uit 1955 wordt in 1956 gevolgd door ‘Valentin I’, in 1957 door ‘L’Homme de Draguignan’ en in 1959 door ‘L’Homme de Villetaneuse’. De ‘Aile’ uit 1955 is een schematische weergave van het klappen van de vleugels van een gevleugeld wezen. Een andere versie van ‘Valentin’ uit 1956 toont een gevleugelde man. In ‘Oiseau’ uit 1957 wordt het lichaam gevormd door een pokdalig reliëf dat bestaat uit een massa samengeklonterde ingewanden op een voetstuk, terwijl de vleugel verwordt tot een in de leegte krommende schacht. Dit kluwen van ingewanden vinden we ook terug in ‘La Postelia’ uit 1964 en in ‘La Pacholette’ uit 1966. Dit laatste werk krijgt, met een bovendeel van schubplaatjes met horizontale vignettering, een kenmerkend profiel dat het structurele basiselement wordt van alle ‘poules’ die César vanaf 1980 zou vervaardigen, en in het bijzonder van de ‘patineuses-serie’ uit 1984-1987: ‘Odile’, ‘Anne’, ‘Marianne’, ‘Cathy’, enz. De twee vleugels van ‘Valentin’ of van ‘L’Homme Oiseau’ (1956) vinden we terug bij ‘Les Pompes de Claire’ of ‘La Rambo’. De eivormige metalen vorm waarop de bekleding van ‘La Poule à Limes’ (1981) rust, wordt hernomen in ‘Les Patins de Gilles’.
De ‘Aile’ uit 1957 draagt ten volle de taal van de frontaliteit in zich: het betreft een bas-reliëf met dubbel voetstuk dat op een sokkel rust en bestaat uit een aantal aan elkaar gelaste platen. Het geschubde oppervlak van platen wordt in het midden doorboord door een rechthoekige opening die opvallend veel gelijkenis vertoont met een lasmasker. De ‘Aile’ uit 1957 vormt het eerste stuk van een nieuwe wending in Césars oeuvre, namelijk die van de platen.
Dankzij dit procédé van elkaar opvolgende elementen kon César zich in zijn oeuvre overgeven aan een groot aantal variaties, die ook staan voor een ritmische schakering van de materie. Die periode van frequente herhalingen begint in 1958 met de ‘Sculpture plate’ en de ‘Hommage à Nicolas de Staël’ en wordt in 1964 afgesloten met ‘L’Homme de Figanières’. ‘Marseille’, een plaat van 245 bij 145 centimeter uit het begin van de jaren 1960, vormt door het effect van densiteit, verkregen door de centrale elementen, het meest geslaagde werk uit deze periode van op sokkels geplaatste plaatsculpturen. Het werk bevindt zich vandaag in Washington D.C., in het Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
Bij ‘Hommage à Eiffel’ worden de staalplaten vervangen door restanten staal van de Eiffeltoren. Het monumentale werk met een hoogte van achttien meter kentekent de ambitie van César en de kracht van zijn visionaire inspiratie, het dagboek van zijn twijfels.
Dit gelaste muurwerk bezit een opmerkelijke innerlijke kracht. Er gaat een architecturale présence van uit die van een uiterst zeldzame densiteit getuigt. Het is een aankondiging van de apotheose van de plaatsculpturen in de moderne industriële kunst.
Platen spelen in het oeuvre van César een essentiële rol. Door hun modulaire en repetitieve concept luiden ze een nieuwe stilistische mogelijkheid in: de taal van de kwantiteit. Hun onderwerp is het metaal zelf, de opeenstapeling van elementen, het naast elkaar plaatsen is de kwantitatieve expressie.

Op naar de compressies

De werken die het meest een blik werpen op wat nog moet komen, zijn zonder enige twijfel de twee raspen, de ‘Râpe longue’ en de ‘Râpe ronde’: twee stukken plaatstaal die bezaaid zijn met gaten. De twee werken stammen uit 1960 en zijn naar de geest verwant met ‘Petit Déjeuner sur l’herbe’ uit 1957. Het zijn ready-mades, maar dan van een bijzondere soort, typisch César.
Als beeldhouwer kiest César voor objecten die in hun ontbinding en aftakeling een sensuele expressiviteit vertonen. Hij is de eerste kunstenaar die industrieel afval ziet als de grondstof bij uitstek in een tijdperk waar het wegwerpproduct opgang maakt. Zijn zienswijze wordt rechtstreeks beïnvloed door de nieuwe betekenis van het moderne. Een vertrouwde omgeving, de wereld van de fabrieken en het schroot, beziet hij voortdurend met nieuwe ogen, verlost van de monotonie van het alledaagse. Parallel daaraan ervaart César, die zich altijd ver verwijderd heeft gehouden van de ons-kent-ons-mentaliteit van de Schone Kunsten en de jungle van de Ecole de Paris, de noodzaak aansluiting te zoeken bij de op dat ogenblik nog marginale strekkingen van Yves Klein, Jean Tinguely en Raymond Hains, die op het punt stonden zich te verenigen. Zij bezaten namelijk de gemeenschappelijke wil om zich te integreren in de realiteit van de wereld van alledag en de latente expressiviteit ervan naar voor te brengen.
César zelf is nu als kunstenaar een echte metaaladept, maar zijn instinct drijft hem voort. Hij kan zich vinden in de leefwereld van die tot dan toe nog miskende avant-gardegroepering die echter wel al de verhouding tussen kunst en productie in vraag stelt. Hij wordt getroffen door de opzienbarende verwezenlijkingen en de manifesten van de kopstukken van de beweging, door de slagkracht van hun bereidheid de werkelijkheid aan te passen aan de hand van enkele aspecten ervan.

In het Parijs van 1960 zal het Nouveau Réalisme ontstaan. César zal dit avontuur, dat aansluit bij zijn toenmalige gedachtewereld, niet aan zich laten voorbijgaan.
De kans laat niet lang op zich wachten. In het voorjaar van 1960 biedt de inbedrijfstelling van een ‘state-of-the-art’ Amerikaanse pers in een Parijse metaalrecyclagefabriek hem de kans zijn droom over rechtstreekse aanpassing waar te maken. De machine heeft een laadbak die gevuld wordt door kranen met een zoekende kop en kan schroot samenpersen in pakketten van verschillende grootte en gewicht. In de fabriek in Gennevilliers vind je de meest uiteenlopende voorwerpen: fietsen, fornuizen en oude koelkasten, potten en kachelbuizen, maar vooral auto’s. De door de pers verzwolgen auto’s komen weer tevoorschijn als een samengeperst polychroom prisma van bijna een ton zwaar. Deze spectaculaire handeling fascineert César. In april 1960 houdt hij het op zekere dag niet meer uit en snelt hij naar Restany om hem te vertellen over de diepe indruk die deze ontdekking op hem heeft nagelaten.
César keek gepassioneerd toe op het werk van de kranen, woog de ladingen af en keek reikhalzend naar het resultaat van elke behandeling: een ongelooflijke verscheidenheid aan compressies en het magische karakter van hun vormingsproces. Hoe kan je ook onverschillig blijven bij duizend kilogram metaal die samengedrukt is tot op de uiterste grens van volumetrische concentratie?
César probeerde zijn drang niet naast zich neer te leggen, vooral ook omdat de auto als object hem al lange tijd bezighield. In 1959 al sprak hij over compressies, over het pletten van een volledige auto, van boven te beginnen, zo plat als een pannenkoek. Hij nam het idee weer op in 1970 in Milaan bij de feestelijkheden rond de tiende verjaardag van het Nouveau Réalisme en werkte het in 1986 volledig uit met zijn serie compressies van Peugeots, de zogenaamde Championnes.
Vanaf 1958 was César vaak te vinden op autokerkhoven. Hij hield er stil bij de autowrakken en nam zelfs enkele samengeperste stukken carrosserie mee naar huis om ze vervolgens op de schoorsteenmantel te plaatsen en te koesteren, als waren het Art Nouveau-vazen waaraan hij bijzonder gehecht was.
In Gennevilliers neemt die organische aantrekkingskracht volledig bezit van hem.
Sommige samengeperste auto’s zijn nog mooier dan de andere. De machine produceert ze aan de lopende band en in een vast ritme; ze stapelen zich op tot monumentale piramides van het mechanische tijdperk, maar Césars instinct ontrukt ze aan de massa, aan de anonimiteit van hun industriële toekomst.
Hij heeft ze gekozen, ze zijn van hem geworden, hij heeft er zijn beeldhouwwerken van gemaakt. Op het ogenblik dat hij hun expressiviteit erkent, is het normaal dat César het auteurschap van zijn ontdekking op zich neemt en dat hij met de compressie een nieuw hoofdstuk schrijft in de geschiedenis van de kunst.
Op acht mei 1960 is het zover. Bij de opening van het zestiende Salon de Mai stelt César zijn nieuwe beeldhouwwerken voor: drie samengeperste autokoetswerken van een ton zwaar. Drie metalen balen in levendige, rijke, opeengepakte, monumentale, beschuldigende kleuren…
Het veroorzaakt een groot schandaal. De bonzen van het organisatiecomité van het Salon de Mai namen zichzelf bijzonder ernstig. Hun Salon was dé gebeurtenis van het jaar en volgens hen was Césars daad onvergeeflijk. Het was een bewuste aanslag op de metaalbeeldhouw-kunst, een hoogverraad aan de laskunst, gepleegd door één van de meesters zelf.
De verwijten van de kunstcritici zijn legio en wie de werken van César verkoopt begint zich ernstige zorgen te maken. Césars ingrijpende daad heeft de kunstenaar gebrandmerkt.
Meteen na de feiten ziet hij er de ernst niet van in en de gebeurtenissen komen in een stroomversnelling terecht. Het jaar 1960 luidt in Frankrijk en in de rest van Europa een periode van welvarendheid in. In die roes van economische euforie ontdekt de Parijse beau monde Kandinsky in het Nationaal Museum voor Moderne Kunst, Mathieu in het Parijse Museum voor Moderne Kunst en Vasarely op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs. Maar net op het ogenblik dat de abstracte kunst aan de winnende hand lijkt, komt de andere kant van de kunst naar voor. Een strekking die haar moderniteit wil beklemtonen aan de hand van een realistische visie op de toenmalige wereld en de industriële maatschappij.
Die andere kant van de kunst richt zich naar de moderne natuur en krijgt vorm met namen als Klein, Tinguely, Hains, Arman, Spoerri, Raysse of Christo, Rotella, Villeglé, de Saint Phalle of Dufrène. Deze avant-garde heeft zijn protagonisten gevonden en een algemene filosofie rond hun visie, hun ‘werkelijkheid’, zoals César het bestempelt. Een werkelijkheid die trouwens ook de zijne is.
Met als voorloper de semi-occulte stroming die anoniem decollages maakte met verscheurde affiches, stak de andere kant van de kunst vanaf 1958 steeds nadrukkelijker de kop op. Tekenend voor de structurele verschuiving van de gevoeligheden in de twintigste eeuw en de, zij het vertraagde, gevolgen daarvan was een sterke toename van het aantal extreme handelingen.
In 1960 gebeurt alles plots heel snel. De marginale kunstenaars verenigen zich en richten samen met Restany in oktober van datzelfde jaar de beweging van de ‘Nouveaux Réalistes’ op. Het is in deze context van een versnelde evolutie dat we de compressions van César moeten plaatsen, tussen het Vide van Klein (april 1958) en het Plein van Arman (oktober 1960). Met twee jaren ertussen, en telkens in dezelfde galerij (Iris Clert) stelt Klein op tastbare wijze de immateriële en kosmische energie voor, de naakte muren die louter zin krijgen door de aanwezigheid ervan, terwijl Arman dezelfde ruimte verzadigt door ze tot de rand te vullen met allerhande afgedankte objecten. Het zijn daden-manifesten die de twee extreme polen van de wil om de werkelijkheid rechtstreeks aan te passen symboliseren.
De ‘Propositions monochromes’, de ‘metamatics’, de ‘decollages’, de ‘accumulations’: al deze methodes die afweken van de verhouding Art/Production werden beschouwd als gratuite provocaties. De daad van de meester van de laskunst had meteen een heel ander effect. Door alles op alles te zetten, gaf hij deze stroming, die afweek van de moderniteit, een kostbare duw in de rug. Het was dan ook een daad van kapitaal belang: de ‘compressions’ hebben een beslissende bijdrage geleverd aan de erkenning van het ‘Nouveau Réalisme.’
César was zich daar ten volle van bewust, maar al snel kreeg hij een inzinking, veroorzaakt door persoonlijke problemen, de niet-aflatende kritiek, en zijn verzamelaars en verkopers die het oneens waren met die ‘nieuwe koers’.
Nadat hij zelf het Nouveau Réalisme geholpen had, vroeg hij nu de steun van de beweging en in het bijzonder van haar ‘goeroe’ Pierre Restany om uit de beklemming en z’n afzondering te raken. Hij was een te instinctief man om een theorie, waarvan hij het met de grote punten eens was in het vuur van de gebeurtenissen, expliciet te volgen. De enige mogelijke oplossing lag dan ook bij zichzelf, bij de zingeving van zijn eigen werkelijkheid.
Het zou vijf jaar duren vooraleer hij de zaken op een rijtje had gezet en de draagwijdte van zijn daad kon overzien. Op de eerste plaats was het de bevestiging van het superieure belang van de kwantitatieve taal binnen om het even welk systeem van aanpassing. Het was de meest radicale manier om het industriële object aan de greep van de productie-installaties te onttrekken, en het tot kunst te maken.

In het resultaat van mechanische samenpersing legt César een radicaal andere betekenis dan het eindproces van een industriële actie: hij heeft onze ogen geopend voor een enorm deel van de moderne natuur dat hij uit de meest neutrale zones van onze zintuiglijke inertie heeft gehaald. Het is dan ook zo dat we een schroothoop niet langer kunnen zien door het uniforme schema van zijn industriële bestemming. De disponibiliteit van deze grondstof is gewijzigd. Voortaan bezit ze voor ons een latent potentieel van expressiviteit, en deze verruiming van ons visuele universum hebben we aan César te danken.
Bovenal echter heeft César de volledige geschiedenis van de metaalbeeldhouwkunst herschreven door zijn visie op een nieuwe staat van de materie door te drukken.
Hij heeft een eindpositie, een limiet bereikt, die tezelfdertijd een situatie vormt met een algemene expressiviteit die de hele problematiek overheerst. De antwoorden van César zijn op maat van de vragen: hij brengt algemene oplossingen aan, hij gaat over van het niveau van de taal naar dat van de stijl. Laat anderen zich met de details bezighouden: de lassers van de Ecole de Paris weten zich plots bruusk gepasseerd op hun eigen terrein, en dat geldt evenzeer voor de Amerikaanse neo-dadaïsten Stankiewicz en Chamberlain.

Kunststoffen en compressies

Nadat hij de emotioneel-artistieke crisis, die de terugslag was van deze overgang, te boven is gekomen, laat César weer al zijn kunnen zien met zijn expansions van polyurethaan van 1967. De expansions zijn voor de kunststoffen wat de compressions waren voor de metalen: ze getuigen van eenzelfde intelligente beschouwing over de problemen-limieten van de expressiviteit van een materiaal dat afkomstig is uit de moderne technologie.
Op het einde van 1965 organiseert de galerij Claude Bernard een internationale tentoonstelling met als thema de hand, waarop werken worden getoond van de grootste moderne meesters. César zorgt er voor de sensatie van het jaar met een veertig centimeter groot afgietsel van zijn eigen duim in doorzichtige roze kunststof. En dat is nog maar de eerste stap. Bij gebrek aan tijd was hij niet aan het uiteindelijke vergrotingsstadium van twee meter toegekomen. Op het Salon de Mai van 1966 stelt hij de originele gipsvorm ervan tentoon.
César weet dat men hem weer van provocatie zal beschuldigen en bereidt zich voor op de tegenaanval. De ideeën zijn er: afgietsels, de vergroting, kunststof grondstoffen. César denkt aan de afgietsels van Georges Segal en aan de gigantische hot-dogs van Claes Oldenburg.
Als erfenis van het Russische constructivisme en de onderzoeken van de jaren 1920 is de hernieuwde belangstelling voor kunststoffen alomtegenwoordig in de artistieke wereld. Waarom die duim? “Een kwestie van proporties,” antwoordt César. “Om het zelfde effect te verkrijgen met een hele hand, had ik die honderd keer moeten uitvergroten.” Iets dat hij later overigens niet zou laten.
Het gigantisme is tekenend voor het verhoogde narcisme van Césars verbeelding gedurende deze body-artperiode avant la lettre. Hij droomt van monumentale afdrukken, van het ‘Hoofd van César’, de borst van Brigitte Bardot of een kolossale beeltenis van de Amerikaanse vrouw, waarvoor hij Jane Fonda als model zou hebben gekozen.
Een deel van die dromen wordt echter wel werkelijkheid. Om te beginnen de ‘Pouce’, die in staal en in brons zal worden gegoten in alle mogelijke groottes. De in de lucht stekende duim, de omhoog wijzende duim van César, zal voortaan, gietsel na gietsel, het oeuvre overheersen als een herinnering aan de overwinningen van de gladiatoren in de Romeinse circussen: de ‘Pouce’ wordt in 1988 voor de spelen van Seoul zes meter hoog en zes ton zwaar gemaakt en in 1993 komt er op La Défense zelfs een versie van twaalf meter hoog.

Ook de borst wordt werkelijkheid. Bij gebrek aan Brigitte Bardot wordt het model een stripteaseuse van de Crazy Horse. Sinds 1967 siert deze inox borst met een diameter van
vijf en een hoogte van twee en een halve meter de vijver voor de parfumfabriek van Rochas in Poissy. Werken op deze schaal brengt echter een aantal problemen mee: hoe het volume verhogen, maar niet het gewicht? Kunststof moet de oplossing zijn voor deze vicieuze cirkel.
Begin 1967 ontdekt César in het atelier van de heer Bruel, directeur van de Bateaux-Mouches, een wonderhars: polyurethaan. Toevallig, tijdens het gieten van een twee meter hoge duim met een hem onbekend synthetisch schuim. De stof reageert totaal onverwacht: in plaats van de vorm op te vullen begint ze in een geweldige golf uit te zetten en stolt ze met de uitzettingsbeweging als het ware nog in zich. César is meteen enthousiast.
Die uitzetting is het voornaamste kenmerk van polyurethaan. Enkele liters vloeibaar hars kristalliseren haast ogenblikkelijk tot een berg vast schuim. César voelt zich bijzonder aangesproken door de metamorfische kracht van de chemische reactie. En ook door de schoonheid van het resultaat: een vrije vorm, die zich op organische manier heeft opgebouwd in de ruimte en die zijn merkwaardige schoonheid onttrekt aan zijn eigen vrijheid. De polyurethaanstroom is bedacht noch voorbereid, ze is het voldoende en noodzakelijke resultaat van een chemische reactie.
Op dat ogenblik duikt de César ludens op, die het publiek wil laten delen in deze spontane creatie van een vrije vorm. Andermaal wil hij het Salon de Mai kiezen als arena voor zijn exploten. De organisatoren, die nog altijd met het schandaal van de compressies in het hoofd zitten, sputteren echter tegen en stellen dat er te weinig plaats is. De expansions tonen, kan volgens hen wel, maar ze ter plaatse vervaardigen, komt hoegenaamd niet ter sprake. César dringt niet aan en wendt zich tot Jean Bruel, die instemt met zijn voorstel. ‘La Grande Expansion Orange du Salon de Mai 1967’ gaat door op de Seinekaaien, voor de meerplaats van de bateaux-mouches. Uit de verzamelde menigte stapt een meisje naar voor dat om een stukje schuim vraagt. Een ogenblik lang staat César perplex; dan geeft hij het haar. Hij had de toekomst gezien van de expansiespektakels, in die pure traditie van de ‘nieuwe realisten’. Zo begint hij, samen met Restany en Marc Lefranc, die vanaf dan zijn impressario wordt, met de organisatie van een enorm performance-programma, waarbij de toeschouwers worden uitgenodigd om de expansie onder elkaar te verdelen als de stukken van een enorme, rituele taart.
De publieke expansies voerden hem naar de vier hoeken van de wereld. Overal hetzelfde, artisanale scenario, de kwintessens van de mechanistische folklore van onze maatschappij: het voorbereiden van de harsen, het mengen, het toevoegen van het freon. De zachte, nog deegachtige, halfvloeibare massa begint vervolgens als een enorme soufflé uit te zetten. Met de hulp van een assistent verspreidt César de brei over de vloer, die vooraf met een plastic zeil werd bedekt. De expansie zet zich voort en blijft een aantal minuten lang in volume toenemen. Wanneer het schuim zijn maximale expansie heeft bereikt, is het nagenoeg droog. De groei is voltooid, de vorm is gevonden. Dan wordt de buit verdeeld: César zet het mes in de expansion, snijdt er de eerste stukken van en deelt ze uit. Het publiek, dat zich tot dan toe op de achtergrond heeft gehouden, stormt naar voor, begint te breken en te scheuren, verdeelt als een meute dolle honden dit festijn van de chemie onder elkaar en geeft de brokstukken aan de meester om ze te signeren. “De laatste symptomen van een historisch fetisjisme dat op het punt staat te verdwijnen,” merkte François Pluchart indertijd op. Maar het publiek had het laatste van dit fetisjisme nog niet gezien. Tijdens deze periode schakelt César voor enige tijd over van kunststof op glas. Via de beeldhouwer Demarquy, een oude kennis van de Beaux-Arts, vraagt het huis Daum uit Nancy Césars toestemming om zijn meest bekende ‘objet envahi’ (het half gebroken struisvogelei waaruit een lange kunststofsliert ontsnapt) in glas te mogen gieten.
De samenwerking tussen César en Daum wordt bezegeld met de creatie van een veertigtal unieke stukken, kristallen beeldhouwwerken, die in oktober 1969 worden tentoongesteld in het museum voor decoratieve kunsten. Tijdens dat jaar en tijdens de eerste maanden van 1970 gaat César nog een stuk verder in de esthetiek van de ‘coulée’.
In beslag genomen door het voortbestaan van de vormen zoals ze zijn, ontwikkelt de kunstenaar samen met een technisch team, waar ook de trouwe Claude Govaerts, Césars latere persoonlijke secretaris, deel van uitmaakt, een complex productieproces dat de expansies uit deze periode tot buitengewone ‘objets-plus’ maakt. Het zijn mooie objecten met het gewicht van aluminium, de duurzaamheid van teak-hout en de weerstand van steen.
De eerste, broze polyurethaan-expansies krijgen een beschermende laag in opgeschuurde, paarlemoeren glaswol. Hun steeds subtieler wordende kleuren contrasteren met de levendige tinten – oranjegeel, frambozenrood en petroleumblauw – van de vergankelijke publieke expansies en zijn het resultaat van een zorgvuldige dosering van de verzadigingsgraad en een aantal opeenvolgende lagen vernis. De kleuren gaven de stukken die in mei 1970 in het Parijse CNAC (Centre National d’Art Contemporain) werden tentoongesteld ook hun naam: ‘Noir nacré’, ‘Mauve pâle nacré’, ‘Doré blanc irisé’, enz. De buitengewone verfijning van de werken doet de spontaneïteit van de vormen bijzonder sterk naar voor komen; dit is volmaaktheid!
François Mathey voelde dat op zijn eigen manier aan in de tekst van de catalogus. Hij citeert Michelangelo (“het perfecte werk moet dermate sterk zijn dat het zonder schade een berghelling kan afstorten”) en Leonardo (“in elk object een zekere vloeiende lijn ontdekken, als een scheppende as”) en besluit: “… het feit is dat hij een traditionele beeldhouwer blijft, die houdt van de pure schoonheid, met een reactionaire stijl tegen wil en dank, een enkel misverstand niet te na gesproken.”

Volmaaktheid vereenvoudigt

Volmaaktheid vereenvoudigt, er ontstaat een gevoel van openheid tegenover het oeuvre in zijn geheel. In de zomer van 1970 verhuist César naar Zuid-Frankrijk en vestigt hij zich in Saint-Paul-de-Vence. Hij heeft besloten om daar in de omgeving, meer bepaald in Roquefort-les-Pins, een landhuis te kopen. Zijn voorkeur gaat uit naar een oude manege waarvan de stallen makkelijk kunnen omgevormd worden tot gastenkamers. De ‘Carpanée’ wordt enkele jaren lang een toonbeeld van geluk. Het is voor de Marseillaanse beeldhouwer dan ook de gelegenheid om weer voeling te krijgen met zijn Zuid-Franse roots en officieel lid te worden van de School van Nice.
De zon van de Riviera lijkt een afstand te creëren tussen César en zijn expansies, of zijn het de expansies zelf die, net door hun volmaaktheid, hun band met de kunstenaar hebben verbroken? César blijft echter de geestelijke vader van de stijl, waarnaar hij als hij dat wil kan teruggrijpen, zoals het geval is met de bronzen ‘expansions’ uit 1978-79 en de gietijzeren versie uit 1991.
Samen met Ferrero, een fotograaf uit Nice die later kunsthandelaar zal worden, gaat hij de schroothandelaars af. Toevallig stuiten ze op een lot bromfietsen die César volledig zal samenpersen, banden, zadel, spiegels, lichten en motor inbegrepen.
Deze volledige of integrale compressies van motorfietsen introduceren in 1970 de tijd in de taal van de kwantitatieve aanpassing. Deze dimensie was immers niet aanwezig bij de historische compressies van 1960, die bestonden uit metalen karkassen die van alle inwendige organen (motor, banden, ruiten, enz.) waren ontdaan. Bij deze zogenaamde ‘motos intégrales’ ligt het schokeffect besloten in het expliciete traumamoment. De verwrongen en gebroken wielen tonen op spectaculaire manier dit onomkeerbare ogenblik van stilzetten aan. De communicatie-as verlegt zich van dan af aan ook van de nieuwe staat van het metaal naar het vaststellen van een moment van schok. We worden de getuigen van een ultieme situatie in de geschiedenis van het object. Haast anekdotisch wordt daar ook een essentiële drempel zichtbaar in de ‘compressions intégrales’, waar César in november 1970 op schitterende manier het bestaan van bewijst op de tentoonstelling ter gelegenheid van de tiende verjaardag van het Nouveau Réalisme in het museum Rotonda della Bersana te Milaan.

Hij toont er zijn idee uit 1959, de compressie van een auto van bovenaf, op de grond.
Restany reageert daarop: “Mocht deze ‘schrootpannenkoek’, bevestigd aan een muur, verticaal worden tentoongesteld, dan zou ze niet misstaan hebben in een bloemlezing van ‘koetswerkreliefs’ van de kunstenaar. Ze zou er zelfs het hoogtepunt van geweest zijn, het ultieme stadium, in zekere zin. Maar op deze manier, op de grond, krijgt ze een totaal andere betekenis: ze bevat alle kenmerken van een getuigenis, de stigmata van de verplettering blijven aanwezig. En dit werk oefende op het publiek een des te fascinerender invloed uit omdat het nog het bewijs van het ondergane geweld in zich droeg.” De Peugeot-plaatcompressies uit 1986 zouden Restany gelijk geven. De eerst tot dertig centimeter samen geperste ‘championnes’ worden gevierkant, zodat je gezaagde platen krijgt met rechte hoeken. De overgang van pannenkoek naar rechthoek verandert alles, ook de kracht van de pers zelf. Zo is een ‘pannenkoek’ uit 1970 zestig centimeter dik, het dubbele dus van de ‘championnes’. De plaatscompressies vormen echte afdrukken, die door de enorme krachten van de pers in de massa een volledig beeld geven van de verschillende onderdelen van het oorspronkelijke model: de contouren van de motorkap en de deuren, het raam van de voorruit, de afdruk van de radiateur en het stuur, de bekabeling, enz.
Het beeld van het ongeval wordt vervangen door dat van de organische bestemming van het object: het buiten de tijd vallende beeld van zijn ‘être-là’. De plaatcompressies worden echte portretten van de mechanistische zijnsleer. Zoals ze zijn, vertonen ze twee kanten, met een verso die evenwaardig is aan de recto; ze worden tentoongesteld op de grond, verticaal of op een voetstuk. De integrale compressie kentekent ook de revanche van het object op het metaal. Dezelfde afdruk uit de mechanistische folklore toont ons een ander beeld, afhankelijk van het ogenblik, de presentatie en het proces. De ‘pannenkoek’ van 1970 werd gezien in het licht van het geweld na 1968, als een rechtstreekse aanklacht van de consumptiemaatschappij. De ‘championnes’ van 1986, daarentegen, zijn sculpturen-symbolen van de moderniteit van een tijdperk, op het ogenblik dat in Frankrijk de cohabitation tussen Mitterrand en Chirac begint. De plaatcompressies fascineren ons en stellen ons gerust. Ze sluiten aan bij de homogeniteit van de vroegere compressies en creëren een visueel perfect coherent feit: ze tonen ons de auto’s van de grote kampioen Ari Vatanen zoals ze werkelijk zijn, ongeacht wat ermee is gebeurd. De droombeelden die ons bestookten bij de ‘pannenkoeken’, zijn er niet langer: het uitwendige geweld is overgegaan in een organische spanning, het fait divers heeft de alma mater van de technische folklore vervoegd, de kwantitatieve taal heeft zijn repressieve toonaard verloren ten voordele van de expressieve kracht.
Met de kartoncompressies van 1975 hervindt César meteen het beeld en de homogene structuur van de metaalcompressies. Onder de pers krijgt het gelijmde karton op natuurlijke wijze hetzelfde densiteitseffect als metaal. Er begint een nieuw hoofdstuk in de carrière van César. De administratie en boekhouding zijn voor Claude, die van technisch assistent tot afdelingschef wordt gepromoveerd. De beeldhouwer Dufo staat in voor het onderricht van de meester aan de Beaux-Arts en de werkzaamheden in het atelier in de rue Roger nr. 10.
César vestigt er zich, verlaat voorgoed de villa Bouard, zijn thuis en dat van Rosine en Anna, en verdeelt zijn leven tussen Parijs en Nice, voor zijn nieuwe liefde Christine.
Césars biografie tijdens de jaren 1970 is goed gevuld. Er zijn natuurlijk een groot aantal tentoonstellingen, maar ook komen er steeds meer retrospectieven. De eerste César-retrospectieve vond plaats in 1966 in Marseille en was een eerbetoon aan zijn geboortestad en aan burgemeester Gaston Defferre. In 1974, vier jaar na het festival van het Nouveau Réalisme, is het de beurt aan Milaan en de Rotonda della Besana. In 1976 wordt het ritme opgedreven: Genève (Rath-museum), Knokke-le-Zoute (Casino), Rotterdam (museum Boymans van Beuningen) en Parijs (Musée d’Art moderne de la Ville). De retrospectieven volgen elkaar snel op. In 1978 wordt hij uitgenodigd door het Picasso-museum in Antibes. In 1981 is België aan de beurt met de Stichting Veranneman in Kruishoutem en het museum van Luik. In 1982 gaan de festiviteiten door in Nice. Het ‘Espace niçois d’Art et de Culture’ huldigt de nieuwe gebouwen in met een César-retrospectieve die samenvalt met de tentoonstelling over de Nouveaux Réalistes in het Musée des Ponchettes. Datzelfde jaar nog neemt Japan de fakkel over van de Côte d’Azur met tentoonstellingen van de Seibu-stichting en het Ohara-museum. In 1983 opent het nagelnieuwe Pavillon des Arts in het Parijse Forum des Halles de deuren voor César.

De jaren 1980: de bronstijd en de apotheose ervan

Zal César nu op zijn lauweren gaan rusten? Het lijkt erop, waneer tussen 1977 en 1979 zijn ‘marchands’ afgietsels beginnen te maken van zijn eerste gelaste ijzersculpturen om die vervolgens in brons te gieten. Dit gebeurt met de toestemming van de kunstenaar, die hier onverschillig onder blijft. Een hele reeks komt aan bod: zijn dierenwereld, de platen, zijn ‘hommes ailés’, zijn naakten. César morrelt maar wat in zijn atelier, tot hij het op een dag niet meer uithoudt. Hij neemt het afgietsel van ‘Ginette’ en zet zich aan het werk.
Vanaf eind 1978 vindt hij zijn eigen werken opnieuw uit en herwerkt hij de oude en vergrootte gipsen afgietsels. Opnieuw gaat hij op zoek naar afvalobjecten en hij legt een voorraad aan voor bronzen delen die hij aan de gietsels zal toevoegen. Deze gecorrigeerde, vergrootte en verrijkte bronzen laswerken bezitten vaak maar een vage gelijkenis meer met het originele ijzeren werk. Het zijn de meest typerende werken van César ooit!
Met deze techniek verhoogt hij in 1985 zijn ‘Centaure hommage à Picasso’ tot 4,70m en creëert hij in de gieterij van Régis Boquel in Normandië meteen ook een nieuwe Villetaneuse.
Vier meter zeventig centimeter, vijf ton brons. Dit ware meesterwerk van de twintigste-eeuwse beeldhouwkunst kwam er niet zomaar: twee jaar werk en twee ontwerpstudies gaan vooraf aan de uiteindelijke versie van het werk. De kleinste voorstudie bevindt zich in het Picasso-museum in Antibes (versie van 70cm), het tweede, anderhalve meter hoge werk werd in 1984 voorgesteld in Parijs. Op vier oktober 1985, de openingsdag van de Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), wordt de Centaure, na een buitengewoon transport vanuit Normandië, op het voorplein van het Grand Palais werd geplaatst. Dit is echter een voorlopige locatie, en nadat de ‘Place du 18 juin 1940’ niet gepast blijkt voor het werk, wordt het werk in 1986 eerst verplaatst naar het ‘Parc de la Fondation Cartier’ in Jouy-en-Josas, vooraleer het in oktober 1988 zijn definitieve bestemming bereikt: de Carrefour de la Croix-Rouge, nabij Saint-Germain-des-Prés en Sèvres Babylone. “Ik heb de knol nu binnengehaald, maar voor hoelang?” zei Alain-Dominique Perrin, algemeen directeur van Cartier, al schertsend. Het bleken achteraf wijze woorden.

De opdracht werd in 1983 gegeven door Jack Lang, de minister van Cultuur, waarna César een goed deel van het volgende jaar in de gieterij zou vertoeven van Régis Bouquel, waar hij sinds 1980 al zijn bronslaswerken heeft vervaardigd.
Nauwelijks was de ‘Centaure’ af of César begon aan ‘L’Homme du futur’ die in juli 1987 in Clamecy (Nièvre) zou worden ingehuldigd door de Franse president. Met een gewicht van negen ton, een lichaamshoogte van 3,75 meter en een tien meter lange vleugel, is de huidige versie van ‘L’Homme deVilletaneuse’ een archetypisch werk dat het eindresultaat is van de ‘Valentins’ en ‘L’Homme de Draguignan’. ‘L’Homme du futur’ stamt in rechte lijn af van de las- en ijzersculpturen.
Voor 1980 had César nauwelijks monumentale werken vervaardigd: enkel de ‘Grande Hélice’ van het ‘Memorial aux rapatriés’ op de kustlijn van Marseille, en een aantal reuze-afdrukken. De jaren 1980 worden gekenmerkt door de grote stadsprojecten: het startschot wordt gegeven door de Saudi-Arabische stad Djedda en het laatste project is de zes ton zware en zes meter hoge bronzen ‘Pouce’ van Seoul, die, nadat hij in april 1988 in Seoul werd geïnstalleerd, van de ene dag op de andere het eeuwige symbool van de Koreaanse Olympische Spelen werd.
Ondertussen werkt César van 1984 tot 1988 ook aan de ‘Hommage à Eiffel’, een gigantische plaat van achttien meter. Het is wachten tot 1992 en 1993 vooraleer César nog een werk met een gelijkaardige omvang realiseert: de twaalf meter hoge ‘Pouce’ op La Défense, en de ‘Flying Frenchman’, een bronslaswerk van 4,50m x 8,50m dat de Fondation Cartier aan het Cultureel Centrum van Hongkong schenkt.

De ‘championnes de la modernité’

Nog een gebeurtenis van kapitaal belang: in december 1985 stelt Jean Todt, de directeur van Peugeot-Talbot Sport, César voor om vier auto’s van rallykampioenen samen te persen. Het gaat om de kapotte en niet langer bruikbare 205 turbo’s die werden bestuurd door Ari Vatanen en waarmee hij kampioen werd. Het is een manier om ze te vereeuwigen, om ze in de kunst op te nemen en de functionele herinnering aan hun prestaties in de verf te zetten op het ogenblik dat deze restanten van een prestigieuze werkelijkheid door de geleden schade geen deel meer uitmaken van het technische project. Het voorstel van Todt biedt César nieuwe, ongekende interventieperspectieven. In de lange geschiedenis van de compressies wordt weer een nieuw hoofdstuk geschreven. In de pers- en koetswerkateliers ontstaan ‘les championnes’, de eerste werken in de reeks plaatcompressies.
Het uitgangspunt is het platdrukken van de auto, zoals bij de ‘pannenkoeken’ uit 1970. De ‘championnes’ worden echter samengeperst tot flensjes van 30cm dik, tot echte roereieren van de techniek. Maar wat doe je met de randen waar alles uitsteekt? Het antwoord is de flensjes recht af te zagen zodat je platen krijgt met regelmatige en rechte hoeken. De afmetingen variëren tussen 236 x 133cm (‘Championne Kenya’, 1985), 212 x 133cm (‘Championne Corse no. 1’, 1986) en 190 x 132 cm (‘Championne Argentine’ no. 1 et 2’, 1985).
De plaatcompressies doen door nogal wat aspecten terugdenken aan de platte beeldhouw-werken van de jaren 1950, en dan vooral door hun frontaliteit.

Maar er ligt een essentieel verschil tussen de twee in het vervaardigingsproces dat het beeld van het oppervlak bepaalt. Deze plakken metaal kondigen een nieuwe look aan van de plaatsculpturen. Het zijn afdrukken die door de kracht van de pers in de massa integraal het beeld weergeven van de verschillende elementen en organen van het originele model: het chassis, de motorkap, de leidingen, het raam van de voorruit, het stuur, de versnellingspook, de bekabeling, enz. De ‘championnes’ hebben twee kanten, en de recto is vaak evenwaardig aan de verso. Ze worden meestal verticaal opgesteld op de grond of op een sokkel.
De ‘Championnes’ krijgen terecht zoveel lof toegezwaaid. De plaatcompressies zijn het beeld zelf van hun geheugen, van hun roemrijk verleden.
In tien maanden tijd, van december 1985 tot oktober 1986, waneer de werken in de Fondation Cartier worden tentoongesteld, roept César rond de plaatcompressies een heel technisch en linguïstisch arsenaal in het leven.
De jaren tachtig toonden ons nieuwe, schitterende bewijzen van de formidabele logische samenhang van een oeuvre in voortdurende ontwikkeling.
Op zes oktober 1989 opent president Mitterrand in Bologna de huldiging ‘De César à Morandi’ Op 9 juni 1990 organiseert Pierre Restany in Singapore, op uitdrukkelijk verzoek van de Franse ambassadeur, een retrospectieve, een bloemlezing van de ‘Compressions’. In juni 1991 neemt César deel aan de tentoonstelling ‘Le coeur et la Raison, hommage à Restany’. En in oktober van dat jaar brengt Padua openlijk hulde aan César ter gelegenheid van de Biënnale van Bronzetto.

Intussen heeft de Marseillaanse beeldhouwer weer twee bakens geplaatst in zijn creatieve oeuvre: de compressies van balen papier die hij tentoonstelt op La Défense in juni 1990 en de gietijzeren expansies die voor het eerst worden vertoond op de biënnale van Lyon en de Fiac van Parijs in 1991. Papiercompressies en ijzerexpansies voegen zich op die manier in het rijtje van de bronslaswerken en de plaatcompressies.
Eén der laatste projecten van César spitste zich toe op het actualiteitsgehalte van sommige van zijn werken die de strijd aanbinden met de inertie der kritiek en de verwrongen historische perceptie. César aanvaardde in 1996 een uitnodiging van het ‘Bureau des opérations extérieures’ van het kunstencentrum Le Consortium (in samenwerking met de stad Cluny) om een tentoonstelling te maken met ter plaatse gerealiseerde, ongepolijste sculpturen in schuimplastic. Het tweede onderdeel van dit initiatief dat ‘Refaire des choses nouvelles’ genoemd werd, werd tentoongesteld in december 1998 en bestond uit een aantal (nieuwe) compressies van onafgewerkte autochassis die na compressie terug in de fabricagelijn werden geplaatst om gelakt te worden – vandaar het gamma kleuren van deze zogenaamde ‘Suite milanaise’. Hoewel César dit project reeds in de jaren 1960 had verlaten, heeft hij het terug opgenomen. Het is bovendien zijn laatste tentoonstelling – bij leven – geworden.

De manier waarop de intuïtie van César zich richtte op de moderne natuur, hoe hij ons de dingen op een nieuwe manier leerde bekijken aan de hand van de meest spectaculaire werken in schroot, kunststof, goud, glas, stof of karton, of hoe hij door middel van een technische folklore de kern van een taal raakte. Het is een reeks argumenten om de beeldhouwer in het hart van het Europese Nouveau Réalisme plaatsen, waarvan hij de meest originele vertegenwoordiger blijft. Maar de geniale opperbouwmeester van het schroot, de man van de frontaliteit en de visionaire continuïteit die de basisgrondstof weet te overstijgen, en de monumentale beeldhouwer van de bronslaswerken vormen een geheel met de avonturier van de ‘langage appropriatif’.
Faber et ludens: dat is de sleutel tot de kunstenaar César. Het is de sleutel voor een oeuvre waarvan de structuur rust op de absolute beheersing van het industriële vakmanschap. Het is net omdat ze volledig gebruik maakt van de vele mogelijkheden van een nauwgezet productieproces dat de benaderingswijze van César het vlak van het persoonlijke avontuur heeft overstegen, om de uitstraling te worden van de moderne beeldhouwkunst door het blijvende aspect van haar moderniteit.
César is niet te vatten vanuit een strakke chronologie. Hij was een ‘intuitieve ziener’ die zich vanuit zijn liefde voor de materie liet leiden naar vernieuwende, onvergankelijke aan hem gerelateerde kunst. Hij domineerde de kunstscene van zijn eeuw en wierp zich op als een grote en wellicht één der creatiefste der modernistische beeldhouwers.

le pouce de Cesar

le pouce de Cesar

Christo & Jeanne-Claude

christoJeanclaude
Christo (Javacheff) werd in 1935 in het Bulgaarse Gabrovo geboren. Tussen 1953 en 1956 studeerde hij schilderkunst, beeldhouwen en podiumbouw aan de academie voor schone kunsten te Sofia. In 1956 verbleef hij korte tijd in Praag (Tsjechië) en in 1957 was hij gedurende een jaar leerling van Fritz Wotruba aan de academie voor schone kunsten te Wenen.
In 1958 vestigde Christo zich te Parijs, waar hij tijdelijk samenwerkte met de Nieuwe Realisten en begon met het inpakken van objecten. Zijn assemblages van olievaten werden voor het eerst in 1961 tentoongesteld in Keulen.
In 1963 stelde hij tentoon in de Galerie Schmela te Düsseldorf en in 1964 verhuisde hij definitief naar New York waar hij zijn allereerste « Store Fronts » maakte. In 1966 stelde hij die tentoon in het Van Abbemuseum in het Nederlandse Eindhoven en in de Leo Castelli Gallery te New York.

Het ‘inpakken’ van gebouwen of bouwwerken begon in 1968 toen hij de Berner Kunsthalle inpakte.
Hij werd een gegeerd artiest voor de befaamde Dokumenta tentoonstellingen van Kassel waar hij in 1968, 1972 en 1974 respectievelijk vertegenwoordigd was op Dokumenta IV, V en VI. In 1972 en 1976 was hij genodigd voor de Biënnale van Venetië.
Hij creëerde overdimensionale inpak projecten voor gebouwen, wolkenkrabbers en landschappen. Enkele van zijn befaamdste groteschaal-projecten waren ‘Valley Curtain’ in Rifle, Colorado in 1972 en in 1976 ‘Running Fence’ in Californië. In 1977 deed zijn tentoonstelling ‘Christo – The Running Fence’ in Rotterdam, Bonn, Hannover, Humblebaek, Höviken, Zurich, Brussel en Grenoble aan.

Alsof ze voorbestemd waren hun leven te delen, werden Christo en Jeanne-Claude op dezelfde dag geboren : 13 juni 1935. Christo als Christo Javacheff, stammend uit een familie van Bulgaarse industriëlen. Diezelfde dag en in hetzelfde jaar werd in Cassablanca bij een Franse militaire familie Jeanne-Claude de Guillebon geboren. Jeanne-Claude groeide op in Frankrijk en Zwitserland, ze behaalde in 1952 het baccalaureaat voor Latijn en Filosofie aan de universiteit van Tunis.
Christo en Jeanne-Claude maakten in 1958 kennis te Parijs en hun eerste concept was… een zoon, Cyril, geboren in 1960 en thans een gelauwerd en vaak gepubliceerd dichter.
In 1961 installeerde het koppel hun eerste ‘tijdelijke kunstwerken’, alsook hun eerste gedeelde creatie ‘Project for the Wrapping of a Public Building’.

In 1971 startte Christo samen met Jeanne-Claude het project ‘Wrapped Reichstag’.
Na een lange administratieve en ethisch-politieke weg kon het project doorgaan en werd het in 1995 onder ruime, enthousiaste belangstelling onthuld.
In 1980 nam Christo deel aan de tentoonstelling ‘Mein KölnerDom’ tergelegenheid van de 100e verjaardag van de kathedraal.
In 1983 realiseerden Christo & Jeanne-Claude het concept ‘Surrounded Islands’ : elf eilanden in de baai van Biscayne, vlak bij Miami in de staat Florida, werden omcirkeld met brede vlottende banden gemaakt uit roze polipropyleenweefsel.

Na een jarenlange ‘maskerade’ met Christo als de kunstenaar en Jeanne-Claude als manager, outte het echtpaar zich uiteindelijk als kunstenaarskoppel en veranderden ze de signatuur van al hun kunstwerken in ‘Christo & Jeanne-Claude’.
Bij de vraag waarom, repliceert Jeanne-Claude: “dat was wat we in de beginperiode wilden. We waren toen nog niet zo oud en wijs als vandaag het geval is. We hadden toen het lef niet om de waarheid te verkondigen. Toen was het al moeilijk genoeg voor één Bulgaarse vluchteling om aanvaard te worden, voor twee zou het nog moeilijker geweest zijn”.

Na 35 jaar in de publieke belangstelling wegen deze ooit als controversieel bestempelde kunstenaars evenzeer op het artistieke landschap als hun talloze omvangrijke ‘tijdelijke’ projecten die de kunstwereld hebben veroverd.

Reichstag - Berlin

Reichstag – Berlin

De ‘Wrapped Reichstag’, die in 1995 na 25 jaar eindelijk mocht verwezenlijkt worden, is nu al legendarisch, maar daarnaast verwezenlijkte het paar nog een hele reeks andere monumentale projecten.
Zo is er hun ‘Iron Curtain, Wall of Oil Barrels’ die in 1962 de Parijse rue Visconti ‘versperde’.
In 1966 pakten ze dan weer uit met een kolossale luchtverpakking met als titel ’42,390 Cubic Feet Package’ in het Walker Art Center in Minneapolis en in 1967 pakten ze de ‘Berner Kunsthalle’ succesvol in. Het ‘Wrapped Museum of Contemporary Art in Chicago dateert dan weer van 1969, hetzelfde jaar als ‘Wrapped Coast, Little Bay, One Million Square Feet’ in het Australische Sydney. ‘Valley Curtain, Grand Hogback, Rifle, Colorado’, een landschapsinstallatie in de Rocky Mountains met een 12.780 vierkante meter groot ‘gordijn’ uit nylon polyamide weefsel en 49.895 kilogram staalkabel, werd verwezenlijkt in 1972.

In de‘Running Fence’ uit 1976 in de counties Sonoma en Marin, met een hoogte van 5,5 meter en een lengte van 40 kilometer, werden 200.000 vierkante meter nylonweefsel, 145 kilometer staalkabel en 2.050 stalen palen verwerkt.
De grillige, onmetelijke oppervlakte van ‘Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida’ werd voltooid in 1983 met 603.850 vierkante meter roze polipropyleen weefsel.
In 1985 was het de beurt aan ‘The Pont Neuf Wrapped, Paris’ en in 1991 ‘The Umbrellas, joint project for Japan and the USA’, een installatie met 1.350 blauwe parasols in Ibaraki, Japan, gelijktijdig geplaatst met 1.760 gele exemplaren in Californië.

Voor de kunstliefhebber die de verwezenlijkingen in Japan, Berlijn, Australië, Californië of ‘The Gates, Project for Central Park, NYC’ (Click here for pics) gemist hebben, komt thans de unieke gelegenheid om de verwezenlijking van het project ‘Over the River, project for the Arkansas River, State of Colorada’, te bezoeken, gezien Christo & Jeanne-Claude van alle instanties de toelating kregen om het uit te voeren en hopen er mee klaar te zijn voor de plechtige openstelling voorzien in juli of augustus 2014.

jeanne-claude

Website: http://www.christojeanneclaude.net

Bezoek aan ‘Wrapped Reichstag’ juli 1995

Corneille

corneilleCorneille werd in 1922 te Luik geboren als Guillaume, Cornelis van Beverloo. Met zijn Nederlandse ouders verhuist hij op zevenjarige leeftijd naar Amsterdam.
Op zijn achttiende schrijft hij in aan de Academie voor Schone Kunsten te Amsterdam, waar hij tekenen en graveerkunst volgt.
De cursus schilderkunst laat hij snel links liggen, omdat hij de lessen saai, statisch en te academisch vindt.
In 1946 heeft Corneille zijn eerste tentoonstelling in Groningen. Zijn werk staat dan nog sterk onder de invloed van de expressionisten.
In 1947 wordt hij bevriend met Karel Appel en het jaar daarop sticht hij met Appel, Brands, Nieuwenhuis, Rooskens en Wolvecamp de Nederlandse Experimentele Groep. Datzelfde jaar reist hij naar Parijs waar hij met Asger Jorn, Karel Appel, Dotremont en Constant aan de basis ligt van de COBRA.
Na een studiereis door in Afrika vestigt hij zich in 1950 definitief te Parijs.
Hij ontdekt er de finesses van de graveerkunst en de keramiek.
Met Appel, Jorn en Alechinsky wordt hij één der belangrijkste “uitdragers” van de Cobrakunst en publiceert meerdere kunst- en fotoboeken over zijn Afrika-trips en de enorme collectie Afrikaanse kunst die hij op zijn reizen verzamelde.
Vrij onlangs, in 1992, start Corneille met een bij het kunstpubliek succesvolle reeks beelden in gepolychromeerd hout.
Een totaal beeld van de variatie in het oeuvre van Corneille is vervat in de in 1992 door Claude Michel Cluny geschreven monografie, uitgegeven door La Différence te Parijs.

Impressie bij het werk van Corneille:

Na een bezoek aan een nieuwe kunstgalerij op de Zeedijk in Knokke werd ik zo overwelmd door de diversiteit van het aanbod, dat ik bij mijn thuiskomst onderstaande impressie neerschreef:

Het œuvre van Corneille doet mij vaak denken aan de legende van Tijl Uilenspiegel. Tijl, die de mensheid een spiegel voorhield om hen met hun innerlijke en ware aard te confronteren, vond ik terug in het werk van ‘de meester’. Let wel, dit is geen negatieve benadering maar een louter subjectieve ervaring van een recensent die van het narratieve luik in de Cobrabeweging houdt en dit naast in het werk van Corneille ook ervaart bij de sculpturen van Reinhoud, de teksten van Dotremont en de schilderijen van Carl-Henning Pedersen.
Het œuvre van Corneille is uiterst sensueel, ja erotisch, geladen door de expressie van de steeds aanwezige vrouwen, katten en de obligate vogel, die in een explosie van kleuren als het ware als een boodschap van levensvreugde uit canvas of papier ‘springen’.
Zijn thematiek reflecteert ‘onze’ innerlijke gevoelens of dromen vol passie over de vrouwen in ons leven. Je zou kunnen stellen dat de vogel onze erotische gedachten suggereert en de kat wijst naar de dualiteit en de speelsheid van vrouwelijke wezens. Het felle, vaak schreeuwende, koloriet kan dan weer wijzen op de uitbundigheid en het sensuele in de onberekenbare hersenspinsels van de mens en dan zeker bij deze van mannelijk kunne. Anderen zullen dan weer stellen dat de vrouw in het œuvre van Corneille staat voor schoonheid en… wulpsheid, terwijl de vogel de vrijheid en uitbundigheid symboliseert en de kat als bewaker van de kuisheid wordt ervaren. Met de benadering van kunst kan je dus als liefhebber alle kanten uit. Dat is het mooie van kunstbeleving…
Cornelis van Beverloo (Guillaume Corneille) werd in 1922 te Luik geboren in een Nederlands gezin. Na zijn secundaire studies ging hij tussen 1940 en 1943 aan de Amsterdamse Kunstacademie tekenkunst studeren. Als schilder is hij een autodidact.
Hij stelde voor het eerst tentoon in Groningen (1946) bij een collectieve van de Nederlandse experimentele groep ‘Reflex’. Datzelfde jaar reisde Corneille voor het eerst naar Parijs. De sfeer van de Franse lichtstad bekoorde hem dusdanig dat hij er onmiddellijk affiniteit mee had en zich onomkeerbaar ging thuisvoelen in deze bruisende metropool van kunst, cultuur en levensvreugde, zonder zijn Amsterdamse stek te verloochenen.
Samen met Karel Appel, Asger Jorn, Dotremont en Constant stichtte hij in 1948 de Cobragroep. Hun impact was dusdanig dat binnen de kortste keren een gevolg met andere artiesten, dichters en architecten de groep verruimden of deel uitmaakte van een enthousiaste achterban met in de latere jaren zelfs een onvolprezen culturele duizendpoot als Hugo Claus.
Bij zijn vele wereldreizen kreeg Corneille door het contact met andere culturen een verruimde visie op de kunst en dit resulteerde dan weer in een totaal nieuwe cyclus binnen zijn œuvre. Vooral de Afrikaanse kunst kreeg een enorme invloed in zijn latere werken. Het primitieve had wonderwel een grote, verrijkende impact op de evolutie van zijn schilderijen, houtsculpturen en grafieken. Het maakte Corneille – net als de neorealist Arman, die deze passie voor Afrika deelde – tot een expert in de Afrikaanse kunst.
Ondanks hij de kaap van de 80 overschreed, overheerst het kind in de kunstenaar Corneille. « Corneille toujours en route »(ed. GKM – 1991) is een boek dat het eeuwig zoeken naar uitdagingen en vernieuwingen accentueert. Andere monografieën verwijzen dan meer naar erotiek en beweging in het ‘jong en fris ogende’ œuvre van een geïnspireerde kunstenaar.
Corneille overleed in Auvers-sur-Oise (Frankrijk), 5 op september 2010. Galleri GKM (Zweden) hield datzelfde jaar een retrospectieve, een hommage aan een vriend.

corneille-animering